E esse mês a telona da sala 53B brilha ao som e imagem de um dos maiores diretores da história do cinema. Também em comemoração aos 40 anos do clássico Laranja Mecânica, o Cinefa7 exibe três filmes do diretor americano Stanley Kubrick.
Para abrir, nada menos do que 2001: uma odisséia no espaço, no dia 08. Na quarta-feira seguinte o clássico é Laranja Mecânica, dia 16. E para fechar o mês, o escurinho vem com suspense com O Iluminado, no dia 23. E precisa dizer que além de ter tramas maravilhosas, com pipoquinha de graça, você ainda ganha certificado de 2 h/a por cada filme assistido? Imperdível!
Durante os 107 minutos do longa, Godard vai relacionando fatos. De um lado, a reinterpretação da história mais conhecida pelos cristãos. De outro, o estudo sobre a origem da vida por um estudioso, cientista. Tendo, ambas as histórias como plano de fundo o amor, os dois relacionamentos são totalmente distintos, mas, como mostram algumas cenas, vivem os conflitos inerentes da relação humana entre um casal.
Vindo do céu, todavia de uma forma mais moderna do que o clássico arcanjo, Gabriel (Philippe Lacoste) desembarca no aeroporto de Genebra, acompanhado da astuta garotinha (Manon Andersen). Pega o táxi do jovem Joseph (Thierry Rode) e ruma para o posto de gasolina do pai de Marie (Myriem Roussel), onde a garota trabalha. Lá, ele faz a Anunciação à ela. Virgem, e dedicando seu amor apenas à Joseph, Marie não entende sua gravidez. O namorado, a principio reluta, porém acaba aceitando o nascimento do menino Jésus.
Paralelamente a essa história, um professor de ciências, com ideias subversivas, se relaciona com uma de suas alunas, travando sempre com ela, discussões profundas sobre a origem da vida na Terra. “Uma inteligência anterior programou a vida”, inquieta-se. O professor argumenta que passou a pensar assim a partir da assustadora inteligência que vê possuir os computadores.
Trasa-se um confronto/comparação entre a velha dicotomia ciência versus religião. As histórias só se encontram na cena em que o casal de amantes, professor e aluna, pegam o táxi de Joseph. E ele, alucina ver Marie.
O jogo de cenas que Godard utiliza dá formato magistral à película. Ao mesmo tempo em que propõe uma reavaliação da mitologia cristã encarnando os sacros personagens em pessoas comuns, e acrescentando ao filme as informações de perspectiva de futuro nas vozes do professor que encarna a ciência, mescla elementos da natureza aos discursos. A cada hora, a existência de Deus, ou uma força maior que originou a vida, é posta em cheque ou afirmada nas falas, que são seguidas de quadros do sol. Este, sempre entrevisto, seja entre nuvens, entre arbustos de árvores, ou mesmo, oculto sob as montanhas.
Já a lua, aparece associada à fecundidade cheia de pureza, à gravidez de Marie, como em tempos ancestrais. Astro historicamente feminino, a lua círculo faz associação direta à barriga que cresce da garota, e que, por sua vez, guarda o filho de Deus.
“E o amor, seu idiota?.. Amor...”, vocifera Gabriel depois de dar um tapa em Joseph. É como se clamasse, daquela forma violenta e tão contemporânea, para que ele entendesse o real sentido das coisas, o quê de mais importante as pessoas tem esquecido. Isso é confirmado pelas falas da garotinha, antes dessa cena, quando ela afirma, “Ele quer saber de tudo! Como todo mundo!”.
Retratando a complexa relação entre corpo e espírito – “A alma tem um corpo?”, pergunta Marie ao médico, e ele logo responde: “É o corpo que tem uma alma!”- , Godard questiona a espiritualidade no mundo moderno. Marie, posta diante do ceticismo da Modernidade, se vê desamparada. Ao atualizar o fato cristão, o filme problematiza o discurso milenar e que ainda rege multidões, mas que não é questionado ou reinterpretado. Verifica assim, a atualidade e a atemporalidade do acontecimento.
Jésus nasce, e nas cenas com o bebê, a forte presença da natureza aparece. Os bichos que pertenceriam à manjedoura e o banho na água, nus, é exemplo disso. A referência aos apóstolos aparece na cena em que Jésus, já criança, brinca com os coleguinhas e os renomeia com nomes de Pedro e Tiago. O menino diz “Eu sou aquele que é!”, e corre para cuidar “dos assuntos de seu Pai”, fugindo de Joseph.
Marie fuma um cigarro e pinta os lábios de vermelho no seu carro, depois de encontrar Gabriel e ele proferir a saudação que dá nome ao filme: “Eu vos saúdo, Maria!”. O buraco negro que forma sua boca encarnada encerra a obra.
O filme, que em 1985, causou grande polêmica por tratar de forma diferenciada a temática religiosa, tão bem resguardada sob o manto sacro e purista, teve o roteiro e direção do renomado cineasta francês, Jean-Luc Godard, mas é uma produção de três países ( França, Reino Unido e Suíça). No Brasil, a censura da época, proibiu a exibição por compreender que o enredo ofendia ás crenças católicas.
Ver Osama sob a ótica ocidental judaica-cristã é se encher de indignação perante às atrocidades de um regime cruel sobre vidas, principalmente femininas. O período, no qual os Talibãs assolaram o Afeganistão, marcou ainda mais os rostos afegãos já tristes e empobrecidos econômica e culturalmente. O Regime Talibã chicoteou a dignidade de um povo, que já não bastasse a guerra civil e as invasões russas, perdeu seus homens e deixou suas mulheres reprimidas.
Ser mulher nessa época e país era ter de se submeter ao uso obrigatório da burka e da companhia permanente de um homem. Era não poder trabalhar para sustentar a própria família que mandou seus homens pra guerra. Mais que mulher, a criança que encarna Osama, é apenas menina. Metonímiza-se. Transveste-se de menino, Osama. Anula sua feminilidade, quando corta os cabelos, num sofrimento que desenha em seus olhos um mal maior. O diretor Barmak aponta claramente como as diferenças de gênero se extinguem quando a menina estuda e trabalha como homem. É aceita apenas por ser menino, mas ainda é uma garota.
Siddiq Barmak escreveu, produziu, dirigiu e editou o filme. “Toda a história é uma combinação de histórias reais”, sentencia. Ele deu roupagem islâmica à velha história de repressão contra a mulher, que tem de encarnar a figura masculina, denunciando a igualdade de direitos. Ao contrário de outras tramas semelhantes – como a trabalhada por Walt Disney, em Mulan, ou da própria Joana D’arc, mártir histórica – a menina não chega a ir pra guerra. O conflito, que trava, é interno. Tem de abolir-se fisicamente para ter o que comer. Trabalha em uma venda, até ser convocada para o treinamento militar, na Madrassa. Perde-se no ritual masculino que nunca a pertenceu e quase é delatada. Torna-se mulher pela menarca, se concretiza mulher aos olhos de todos. Descobrem seu “crime”. É julgada. O perdão parece deveras mais penoso que a própria execução. É entregue ao Mulá como esposa, que já possui três outras mulheres.
Com uma fotografia inebriante de Ebrahim Ghafori, os vidros embaçados e os enquadramentos mágicos e apontadores dão ao filme a sinergia denunciadora de sofrimento que o diretor propõe. Tendo sido o primeiro longa-metragem filmado após a queda do regime opressor, grita ao mundo o potencial cinematográfico do Afeganistão. País, que desde o século que terminava, produzira o ínfimo numero de 40 filmes, entre longas e curtas.
Além da fotografia, os demais elementos de cena, as interpretações amadoras e firmes, a música de Mohammed Reza Darvishi dão à tragédia as expectativas do diretor, que como ele descreve são “que a dor, a tristeza e o sofrimento de nossa nação choquem os expectadores do mundo, para que possam mudar a consciência das pessoas e seus pontos de vista”. Debruça-se sobre a cultura religiosa que se apropria do discurso do livro sagrado com uma interpretação fixa, unilateral, fundamentalista. E contesta. Uma contestação-menino com mãos de garota.
Como o próprio diretor expõe, a busca por atrizes para o filme foi árdua. As marcas do regime ainda permaneciam nas almas e mentes afegãs. Acabou topando, dois dias antes do início das filmagens, com Marina Golhahari, a menina que viria a protagonizar Osama. Viu nela a dor de um passado, que seria projetado não só nas telas como no seu olhar cativante e revelador.
Burkalizar as mulheres, aprisionando-as num regime de falso moralismo, é mais do que aparentemente uma prisão individual, é, contudo, expressão maior de uma coação nacional, institucionalizada. O choque para o expectador ocidental se dá entre os dois universos culturais. Um, com excesso de moralismo, que visa preservar e resguardar a menor parte do corpo feminino, com a criação de órgãos públicos como o Ministério para a Promoção da Virtude e a Prevenção do Vício e da Imoralidade. De outro, uma sociedade que expõe o corpo livremente, em sensualizações naturalizadas, até entre crianças, na música, no cinema, na publicidade e na televisão. É a burka que briga com o micro-shortinho de funk. Essa procura da verdadeira essência da mulher é apenas um fator étnico? Onde estará a verdadeira liberdade de expressão, vestimenta, comportamento? É uma boa questão para reflexões. Osama traz à tona o universal, o habitual, sob uma bela história. Veste a inocência de acusação política. Dá vida a Osama.
Um novo gênero, já trabalhado por Marjane Satrapi em Persépolis. Podem chamar de graphic novel, documentário-animação, ou simplesmente de real-desenhado em movimento. É nesse formato que Valsa com Bashir desenvolve sua trama. O diretor israelense Ari Folman vai desencantando lembranças de um passado de tanta dor que sua mente fez questão de apagar.
Um jovem de 19 anos, junto com tantos outros, matando, ferindo e destruindo. A Guerra do Líbano. Ari anunciou na internet que lançaria o filme. Cerca de cem pessoas queriam dar-lhe depoimentos. Ele acredita, que na tentativa de também livrarem-se, despejarem aquelas lembranças-sofrimento. Emparelha algumas entrevistas, do lado israelense. Auto-reconstituição. Contudo, mais do que isso, busca um filme jovem e antiguerra.
As primeiras cenas do filme dão a explicação. O amigo esclarece como a memória pode fabricar informações, mesmo da infância distante, preenchendo lacunas que podem nunca ter existido. Ou, deletar informações dolorosas para que a vida siga sem traumas. O tema é retomado mais a frente, quando a especialista em pós-trauma, Zahava Solomon, explica como um jovem criou um mecanismo para isolar-se de todo aquele horror da guerra. Ele imagina que tudo é como um filme, e que vê os momentos passarem atrás de uma lente fotográfica.
Uma das fotografias impactantes, que quebra sua câmera imaginária, é a de um jóquei com várias carcaças de cavalos. Talvez ai trace-se um paralelo entre o limite do sofrimento. E caiba a indagação de até aonde vai a crueldade humana. Onde estará sua racionalidade, ou mesmo emoção? A cena onde o foco está no olho do cavalo morto refletindo o homem de sombra triste pode ser espelho disso.
Outro aspecto que auxilia no transporte do expectador para os diversos ambientes é a trilha sonora. Max Ritcher trabalha com o punk rock, dando a devida jovialidade à obra. É quase como se tudo aquilo fosse um vídeo-game. Ou quando usa música lenta, terna, na cena do pomar, onde a criança explode o tanque e logo em seguida é morta por centenas de tiros. A iluminação desta cena impressiona pelos focos de luz combinados ao som calmo. O slow-motion co-habita com os demais elementos dando uma áurea de torpor ao momento. Num misto de obstrução, sonolência e letargia.
A música também é destaque na cena que materializa o título do filme. Quando o soldado Frenkel metralha, rodopiando “durante uma eternidade ou só um minuto”, com o pôster gigante do líder israelense cristão – Bashir - de fundo, por entre os tiros, ele valsa. A valsa com Bashir.
Durante os 90 minutos, a busca por lembranças do massacre de Sabra e Shatila, revela que os soldados, carregam as vestes de vítimas tanto quanto os milhares de civis palestinos que tiveram seus amados mortos. Do particular para o universal, Ari Folman consegue delinear equivalências relevantes. Como quando refere-se ao seu pai, na Segunda Guerra Mundial. Ou quando equipara o drama dos campos de concentração judeus aos campos de refugiados palestinos.
Para quem gostou da película que conseguiu tratar de um tema tão sujo e pesado como a guerra com desenhos impressionantes, fortes,oníricos, a editora L&PM traz mais. Mesmo sem os sons enternecedores, uma HQ, com ilustrações do brilhante David Polansky – animador do filme –está nas bancas. Ela tem 120 páginas e custa R$46,00.
Brincar com o culto e o popular parece ser fichinha repetida por toda a obra glauberiana. E em O Santo Guerreiro contra o Dragão da Maldade essa ficha se tornou extremamente mais visível. Ópera e cordel se casam nas cenas de tomada de consciência e traição.
O filme que deu ao diretor os anos de exílio na Europa, ainda se faz perceber como vestígio do romantismo revolucionário da década anterior. Com grande força gráfica, O Santo Guerreiro contra o Dragão da Maldade foi o primeiro longa-metragem colorido de Glauber Rocha. Affonso Beato assinou as imagens, impactantes e bem ao estilo de um western nordestino. Como alguns autores apontam, um novo estilo surgia ai, já desde Deus e o Diabo na Terra do Sol. O neo-western.
Os dialéticos 99 minutos defendem direta ou indiretamente nas falas de algumas personagens, como as do professor, as idéias revolucionárias, de apoio a reforma agrária e possibilidades de amenizar as desigualdades sociais. A versão original do filme havia sido semi-consumida pelas chamas de um incêndio. Os retalhos restantes se juntaram numa reconstituição salvadora com as cenas de uma cópia francesa e os áudios de uma cópia cubana. Daí os trechos com legendas no idioma voltariano.
Há uma troca constante de papéis entre bem e mal. Como indica o próprio título, a trama se pauta no constante questionamento do maniqueísmo popular, edificado na cultura e nas vivências diárias do povo. A figura do Dragão (mal) a priori é personificada por Antônio das Mortes, sendo posteriormente transferida para o Coronel, opressor, latifundiário. O mesmo acontece com o bem que se cristaliza no cangaceiro, Coraína. São Jorge, ai aparece como um negro, fugindo da figura europeizada cristã. A imagem de santo guerreiro transfere-se então para o professor, mesmo bêbado e melancólico, possui a verdade libertadora e abre os olhos do povo para a dominação.
Toda esta construção dialética reproduz a própria Cultura, revelando como ela está sujeita a constante transformação, não sendo algo imutável, sólido, eterno. Mostram-se ai também os conceitos de moral e justiça de Antônio das Mortes, líder neste movimento. Conceitos contraditórios – contradição presente nos próprios pensamentos de Glauber com relação aos valores sociais -, pelo menos em relação aos padrões de um sertão arcaico ou da sociedade contemporânea ocidental.
No “delírio do faminto” – conceito de Ivana Bentes - O Santo Guerreiro contra o Dragão da Maldade é considerada por muitos a obra-prima de Glauber. Exalta o antropofagismo da estética da fome, experimentando as porções de cultura sertaneja com os elementos do cinema novo. Antônio das Mortes é exaltado internacionalmente. Mais um exemplo do anti-herói que chama a atenção e agrada. Glauber é mestre nessas criações.
Firmino ama Naína, mas se atrai por Cota, que ama Aruã, que ama Naína, que também ama Aruã. É esse emaranhado conflituoso de relações que impulsiona e culmina no Barravento. O mar como gerenciador leva à aldeia as cobiças de Iemanjá. Aruã é da deusa das águas e de nenhuma outra mulher. Desejos desrespeitados, aldeia castigada. O não assentimento à essa lógica imputa medo. A película se desenvolve a partir da indagação da deusa_mar, mas também com uma narrativa construída sobre essa mesma deusa. Seria possível enfrentar o patrão_opressor, dono da rede ou “o direito do homem pobre é o trabalho” como é levantado em uma das cenas? Não seguir a tradição, afixada pela deusa das águas há gerações e bater de frente com Janaína poderia trazer conseqüências? Tais questões norteiam o primeiro longa-metragem de Glauber, lançado em 1962.
O preto e branco até poderia tentar homogeneizar a mistura. Não conseguiria. Aquilo que Glauber quebra na trama de Barravento também reforça o encantamento do misticismo e das vivências afro-brasileiras. Rodas de samba, capoeira, macumba, ritos, sacrifícios. Elementos culturais, que surgem para contemplar a nova realidade do negro no Brasil, são utilizados para tecer a narrativa. Expressão afro-brasileira à exploração e marginalização.
Ao mesmo tempo, o diretor apresenta o misticismo como forma alienadora e corrente cerceadora da luta popular subversiva. A principio, o romance que seria dirigido pelo amigo, Luís Paulino, ganha asas de revolução. A mão glauberiana transforma Barravento, como tudo aquilo que toca, em arte crítica, cinema novo.
Firmino, o Exu personificado por Antônio Pitanga, figura mítica afro-brasileira, anuncia os desejos já escritos dos deuses-orixás. Aos pescadores, cabe então apenas conformar-se e entregar-se às vontades de Janaina, rainha das ondas. Glauber parte do mito para o seu próprio enforcamento. A cultura popular é encarada na obra, não somente como alienação, como também instrumento de resistência. A crença, controladora dos mais distintos aspectos da vida da aldeia, além de desencadear um modo de vida próprio, se apresenta como incultura de sobrevivência. Amor, vida e meio social rasgam as relações - tal como estavam pontificadas - no ápice que dá nome ao filme. O Barravento. Aruã desafia as forças sobrenaturais quando sobrevive ao despacho de Firmino, quando se entrega à Cota às vistas de sua mãe do mar e quando foge com Naína.
É o cinema mostrando, pela década do romantismo revolucionário, que pode reproduzir, contestar e mostrar as opressões do sistema. Como disse Jean-Claude Bernardet, em 1963: “Esse amor à vida é raro no cinema brasileiro (...)”. E parece que ainda hoje, continua sendo escasso. Mais filmes como os de Glauber.
E foi sob a direção de Geraldo e Renato dos Santos Pereira que a obra de Guimarães Rosa passou para a película pela primeira vez. Com uma fotografia peculiar para a época e a narração do personagem principal, RIobaldo, o sertão se faz “do tamanho do mundo”. É nesse espaço, sempre marginalizado pelos costumes agrários e atrasados, que a exemplo das páginas de Rosa, o filme exalta o ecossistema. Veredas e chapadões, que pegam pedaço da Bahia, seguem pelas Minas Gerais e findam no norte e nordeste de Goiás.
Nas primeiras cenas, depois de contar um bocado da sua história, Riobaldo se veste de narrador. “O sertão é do tamanho do mundo... Sertão é o sozinho... é dentro da gente.... é sem lugar”. A partir desses aforismos e da beleza seca de cenas, em que tem o sertão sob as cavalgadas, Riobaldo prepara o expectador para apresentar cada personagem, narrar as pelejas entre jagunços, e pôr as vistas as medidas de honra do sertão.
Exemplo de procedimento da ordem sertaneja é visto na cena em que Zé Bebedo diz a Riobaldo que nunca se sente em cadeira de costas para a porta.
Amor sertanejo, platônico
Escrito em 1956, e só filmado pela produtora Vera Cruz em 1965, Grande Sertão: Veredas, trata do universal pelo regionalismo. Riobaldo, o Urutu-Branco, é o narrador e protagonista da trama. Num épico de guerras e amor, o personagem principal se apaixona pelo colega jagunço, Diadorim.
A impossibilidade de concretização atordoa Riobaldo e dá o tom platônico ao romance. Diadorim é ferido em confronto. Ao investigar o ferimento, Riobaldo descobre que o filho do chefe do bando, por quem está apaixonado, é na verdade uma mulher.
Nas cenas em que Diadorim dialoga, seja com seu pai ou com Riobaldo, há sempre o desejo expresso por eles de abandono daquele papel que ela assume, travestindo-se de jagunço. Os homens que a amam e conhecem seu segredo, querem vê-la caracterizada de “mulher”. Mesmo posta à imagem rude, roupas de couro, em meio a poeira e aos trabalhos do sertão marmanjo, Diadorim não deixa de atrair o desejo de Riobaldo. O que se coloca aí como intrigante, o instinto vencendo as aparências. Nas falas e ações, ela exige igualdade e não se submete a fragilidade que dizem pertencer ao feminino.
As batalhas travadas, o fim do que não foi
Como num western do sertão mineiro, a rudeza dos cabras se mostra nas batalhas que sucedem. As traições levam a combates. Num primeiro momento, Joca Ramiro lidera um bando de jagunços, ao qual Riobaldo se junta. Tendo como platéia a vegetação sertaneja, o grupo enfrenta os soldados do governo conduzidos por Zé Bebelo. Apreendido e julgado pelo grupo de Ramiro, Bebelo tem liberdade em troca da promessa de ir embora para Goiás. Depois disso, Hermógenes e Ricardão, escondidos do seu próprio grupo, propõem a ele trair o grupo e dominar o sertão sob sua chefia. Bebelo passa os brios na cara de ambos e vai embora sem aceitar.
Num segundo momento, após o assassinato de Joca Ramiro por Hermógenes, Bebelo volta a comandar os jagunços daquele que o libertou, junto de Riobaldo e Diadorim. Depois de fazer pacto com o Demônio numa noite de encruzilhada, Riobaldo mata Bebelo e se faz líder do grupo. Seguem para vingar a morte de Ramiro. Numa sacada de facas, no cotejo final, entre Diadorim e Hermógenes, ambos morrem.
Desolado, Riobaldo vai pra longe, pro “fundo do sertão... esses Gerais, as lonjuras...”, fugindo dessa vida de luta e guerras que tiraram sua quietude e sua amada Diadorim. O filme não mostra o final que o livro prepara, o casamento de Riobaldo com a mulher que sempre amou, Otacília.
“Furei o sertão. Sertão é isso, você empurra pra trás, mas ele volta a rodear o senhor pelos lados”. A ideia de infinitude que Riobaldo coloca no inicio do filme, pode se apresentar mesmo nessa reconstrução da vida, expresso nas lembranças que sempre hão de acompanhá-lo.
Se a priori, a natureza se encarregou de forjar o sertão: veredas, Guimarães Rosa reconstruiu esse mesmo sertão em prosa e sentimento, usando a linguagem para fazer brotar na imaginação do leitor essas terras caipiras. A tarefa de passar pelo menos parte das 600 páginas de venturas agrestes ao expectador foi cumprida pelo filme de mesmo nome, que deu o tom não de grande, mas de infinito sertão.
