Vida, arte, emoções: outubro no Cine FA7

Umas das telas de Pollock, artista trazido no
filme da segunda quarta-feira do mês

Três filmes sobre arte. Três vidas vividas de e para a arte. Nesse mês, o Cine FA7 traz obras biográficas de três artistas, de diferentes épocas e habilidades artísticas, mas que tem em comum à entrega, a vivacidade, o espírito das artes.

Para dar início, "Jack Kerouac: o rei dos beats", documentário de 125 minutos do diretor John Antonelli, será exibido na próxima quarta (5/10). Em seguida, no dia 19/10, a vida a conturbada do pintor americano Pollock é trazida num filme DE mesmo nome. E para finalizar o mês, todo o encanto, romance e loucura da artista plástica francesa Camille Claudel, em 26/10.

Confira a Programação completa aqui!

Realidade brasileira na ficção nacional, setembro no Cine FA7

Neste mês, o Cine FA7 traz apenas três filmes. Desta vez, o ponto em comum entre as obras é a nacionalidade. Todos brasileiros, são expressões do cinema nacional produzido nos últimos anos.

Para dar início, Pixote, de Hector Babenco, retrata a saga de um garoto criminalizado pela sociedade. Será exibido na próxima quarta-feira, depois do feriado, dia 14 de setembro. Na quarta seguinte, dia 21, a trama conta com Débora Falabella e Roberto Bomtempo estrelando a conturbada história de Dois perdidos numa noite suja. E para finalizar o mês, Amarelo Manga preenche a telona do nosso cineclube. Um emaranhado de relacionamentos conflituosos dão vida ao filme, que será exibido dia 28.

Agosto no Cine FA7: de volta!

Acabaram as férias, o semestre acadêmico voltou, e junto com ele, o cineclube da FA7. Neste mês trazemos quatro incríveis documentários.

Para começar bem, teremos Janela da Alma, no dia 10 de agosto, documentário que trata da visão sob uma perspectiva multidisplinar e poética. Em seguida, trazemos Caminho para Guantánamo., dia 17, que conta a história de jovens, presos e torturados, pelo exército americano no Paquistão.

Logo depois, no dia 24, exibiremos Arquitetura da Destruição. O filme mostra como Hitler usou a mídia, de forma estratégia, a seu favor. E para finalizar, uma homenagem ao grande ícone da TV brasileira, Chacrinha, com o documentário Alô, alô Terezinha, no dia 31.

A partir do mês que vem, teremos novidades, aguardem.

Confira a programação, com os resumos de cada filme, clicando aqui!

CRONICAMENTE INVIÁVEL – Cliques sobre uma realidade brasileira fragmentada: um retrato um pouco míope

Por Sâmila Braga

“Pra que perder tempo interpretando a realidade pras pessoas entenderem? Só pra fingir que eu entendo melhor? Melhor só registrar os fatos e deixar a interpretação pra depois”. Esse é o momento de desistência de montagem do país pelo personagem narrador intelectual Alberto. É por meio dele que, Sérgio Bianchi e Gustavo Steinberg, resolvem contar e costurar a trama dos personagens do Brasil cronicamente inviável.

Lançado à época da comemoração de 500 anos do descobrimento do Brasil, Cronicamente Inviável ensaia um redescobrimento do país. Tira a máscara da civilidade e a questiona, uma máscara tão tênue e ao mesmo tempo tão opaca que as pessoas não enxergam. Não quer comover puramente para ganhar prêmios, como outros filmes da mesma época. Revela, a partir da trama e do emaranhado de relações dos personagens, o drama em um contexto alegórico.

Caem do filme indícios de um Brasil incluído na pós-modernidade. Já no início, as latas de lixo em frente o restaurante, são representantes da compreensão da reciclagem como forma de consciência ecológica, mas que ao mesmo tempo, é confrontada com a insensibilidade diante da fome, problema social de maiores proporções. Ou seja, na visão burguesa a inclusão de pedaços ínfimos da modernidade no país é suficiente, problemáticas maiores tem a solução retardada.

Em outros momentos, também é possível reparar a alusão a civilidade. Como quando o economista entra no táxi e pede que o motorista respeite o semáforo. Ou quando, no segundo atropelamento, a mulher se diz cumpridora das leis, e grita não ter culpa ou responsabilidade sobre a vida da criança mendiga que agoniza no chão.

“Eu não tenho culpa”, poderia ter sido o nome do filme, já que é nesse ponto que a película tenta evidenciar a culpabilidade de todos sobre a caótica situação brasileira pós-moderna. Só que é igualmente aí que Cronicamente Inviável peca. Evidencia o conformismo, o desregramento regrado e a responsabilidade desviada, por meio de infinitos estereótipos. Nesse retrato cítrico brasileiro, o diretor diz pontuar os clichês esquizofrênicos, cínicos e otimistas, mas reforça alguns espectros, não sei se intencionalmente.

É feliz ao mostrar os conflitos sociais, étnicos, culturais, em ataque aos mitos reforçados cotidianamente pela ideologia dominante e recriminar o achar da existência de uma cultura nacional homogênea, na qual todos defendem seu modo de viver como perspectiva de integração e desenvolvimento. Todavia, faz uma crônica, não inviável, mas alegórica demais, que ataca, com uma fotografia mediana, sob uma ótica pequeno-burguesa e muitas vezes limitada. Nada de positivo é considerado.

Visceralmente cinematográfico, no falso documentário, o oprimido assume o papel de opressor. Se não é papel do cinema apontar soluções, não é também papel mostrar os lados divergentes e não somente o caos e os aspectos negativos? A exemplificação disso se mostra na cena em que um grupo de trabalhadores do campo organizados, alusão ao MST (Movimento Sem Terra), é trazido como desestabilizado e sem direção. Há aí uma crítica vazia aos movimentos sociais. Desconsidera com isso a relevância das intervenções da sociedade civil organizada.

Volta-se aí à questão dos estereótipos. Muitos takes poderiam ser analisados separadamente. Os discursos dos oprimidos e/ou dominados, se colocamos por esse viés, é trazido acompanhado de características ruins e de um cunho pejorativo. Na cena em que duas mulheres negras se dizem discriminadas, essas agem de maneira neurótica, e nitidamente se passa a imagem de que estão erradas e paranóicas. Pode o filme questionar com isso, o fato de que por passar por diversas situações de preconceito, o negro acaba por internalizá-lo, vendo-o onde não existe? Tal questionamento não fica claro.

A mesma falta de coerência se manifesta em outros personagens. O intelectual critica e aponta a sociedade e seus aspectos conflituosos, mas ao fim é descreditado por se inserir nessa lógica natural do trambique. O índio, que fala lentamente, não defende a igualdade, como possibilidade de reestabilização, mas sua cultura como perspectiva da integração e construção da identidade nacional. Sulistas, tanto a estudiosa, como o fazendeiro, são sempre separatistas, acreditando no trabalho como forma de desenvolvimento e progresso, mesmo que esse seja explorador.

Os operários são passivos, conformistas, manejáveis, assumindo discursos, sem qualquer crítica ou inaceitação. Uma bela cena a respeito desse último ponto é a tomada em que o garçom Adam faz um discurso anti-patrão. Aí, o filme levanta uma questão relevante, o terrorismo. “Num é violência, é terror”, propõe Adam aos operários na rua.

A violência, para o filme, parece ser a única característica comum à todas as regiões do país. Já que essas possuem uma diversidade gigantesca, não podendo ser abarcada em integridade pelas correntes idealizadoras de uma identidade nacional brasileira unificada e sem subversão. Seja essa violência esboçada na brigas, assaltos, pela polícia, ou mesmo a violência contida na fome ou no desrespeito com o mais fraco. “Despedir não tem graça, divertido é humilhar”, conclui Luís, dono do restaurante onde se passa parte do enredo.

Como montagem de um panorama, onde as culturas competem entre si, as cenas aparentemente banais, esquetes unificadas e costuradas, parecem ser anunciadoras de um mal já sabido para olhos anestesiados pelo cotidiano.

“A felicidade é uma perfeita forma de dominação autoritária”, descreve o escritor observador Alberto. Ao som do axé baiano ele elucida o conceito de entorpecimento das massas para manutenção da pobreza. "Homens e mulheres podem ser computadorizados, e transformados em robôs, sim- mas eles também podem se recusar a isso", pontua Herbert Marcuse em Ecologia e Crítica da Sociedade Moderna. E essa recusa não é mostrada em Cronicamente Inviável. Oprimidos são mostrados como bandidos ou coitados. E opressores como principais interessados em manter a ordem vigente.

A personagem carioca, esposa caridosa, tem atos de solidariedade. Na entrega de brinquedos, metáfora que exprime o remorso inconsciente que as classes dominantes parecem ter, Ana Alice sugere se livrar da culpa. O filme aclara e desmistifica o imaginário do país fruto da miscigenação harmônica e desprovida de conflitos. Explícita que, muito pelo contrário, o Brasil se originou a partir de um emaranhado de resistências formadoras da nação. Levanta ainda, como alguns indivíduos até hoje, cada um a seu modo, querem recuperar essa pseudo unidade e identidade nacional.

Na cena final, uma mendiga, persona conjunto das opressões (pobre, negra, mulher, e, provavelmente, nordestina) reza uma canção de ninar ludibriadora para o filho. Como quem não tem perspectiva e diz “vamo ser um pobre, mas um pobre honesto”. Justifica e assume a ideologia dominante como forma de se conformar e não sofrer mais ainda com as mazelas que a oferecem. É o arremate da inércia, de quem domina e de quem é dominado, a reflexão final sobre o que fazer quando os problemas se naturalizam tanto. Cronicamente Inviável é um filme pra chocar a classe média. O povo já vive inviavelmente.

TERRA ESTRANGEIRA – O não-lugar físico, psicológico, econômico: a fuga do Brasil dos anos 90

Por Sâmila Braga

Até 1990, os malefícios do capital e da economia liberal iam afetando gradativamente a população brasileira. Foi só com o presidente playboy, de rosto jovem e cínico, que as garras do neoliberalismo se cravaram nitidamente nos corações de todo um povo, de uma só vez. Foi o confisco monetário da década de 1990. Olhos e corações se apertaram, quando a TV exibiu a então ministra da Economia. Zélia Cardoso, a confirmar o roubo vestido de política, realizado pelo governo Collor.

É nessa época que se passa Terra Estrangeira, renorteando o Cinema Brasileiro, então meio perdido. A produção luso-brasileira, dirigida por Walter Salles e co-dirigida por Daniela Thomas, ganhou inúmeras premiações, dentre elas, o Prêmio Margarida de Prata (Brasil), o Prêmio Golden Rosa Camuna (Itália) e o Grand Prix do Entrevues (França).

A trama usa a vida de Paco (Fernando Alves Pinto) para ir costurando o enredo e a argumentação. Sua mãe (Laura Cardoso), uma costureira espanhola que sempre cuidou do filho sozinha, cai de um enfarto ao saber que perdeu suas economias de toda uma vida para o Governo Federal. Paco, desamparado, recebe a proposta de viajar para Portugal, vendo aí mais próxima a oportunidade de conhecer a terra de sua mãe, sonho que ela alimentara e economizara para lá retornar.

As cenas em preto e branco são usadas como recurso de destaque da crise no país. O estudante, de 21 anos, aceita a proposta de levar um violino, cujo conteúdo desconhece. Continha diamantes para o tráfico internacional. Ao chegar na Europa conhece Alex (Fernanda Torres), também brasileira, namorada de um músico traficante. A moça, meio envelhecida pelos trabalhos, anseios frustrados e saudades do Brasil, já está cansada do amor destrutivo que vive com o namorado Miguel (Alexandre Borges).

Paco e Alex se conhecem após o assassinato de Miguel, e se envolvem. Compartilham a solidão na terra estrangeira e a falta de perspectiva de retorno para sua terra pátria. Sob uma iluminação distinta e uma fotografia privilegiada, o amor do casal nasce. O sofrimento os une, como na cena em que se abraçam, tendo ao fundo o navio encalhado. Momento digno de um fado português, já que não podem partir, nem querem ficar, tal qual o navio.

O sentimento do casal é regado por Vapor Barato, música de Jardes Macalé, em alusão a desesperança de uma geração cujos pais viveram uma ditadura militar e o exílio, e que agora fogem de um país sem rumo, revestido de uma falsa democracia. Embora não se prenda às questões políticas, dá margem para a reflexão. Tenta se firmar porém, no problema da imigração brasileira, pincelando a questão do contrabando.

O mar, ao mesmo tempo, é ícone da liberdade e caminho-relação entre os países que no passado foram metrópole e colônia. O navio ali encalhado, talvez referência a um Portugal periférico na Europa e à brasileiros periféricos em Portugal, vindos de um Brasil também periférico na economia mundial. Esses prendimentos dos personagens ao seu país de origem, com suas identidades culturais, constroem uma presente desterritorialização.

O atravessar do limite Portugal/Espanha, na cena em que Alex carrega no carro Paco, baleado e quase sem vida, é a materialização do rompimento da fronteira. Narrativa e espaço dialogam e se emprestam pedaços durante todo o filme.

Alguns críticos sinalizam Terra Estrangeira com ares de cinema noir, apresentando a busca por uma caracterização da realidade social brasileira, com trechos a la road movie. E não se pode negar a contribuição estética, narrativa e conceitual que a película imprimiu no cinema brasileiro contemporâneo. Deixou rastros que são seguidos e calçam obras até hoje.

MAIO - Cinema Brasileiro Contemporâneo

Nelson Pereira dos Santos, Daniela Thomas,
Sérgio Bianchi, Júlio Bressane e Walter Sales

Este, mês o Cine FA7 vem com quatro obras do cinema atual do nosso país. Esse nosso cinema que vem se desenvolvendo desde seu ápice até agora, desde as películas do Cinema Novo, algumas delas que exibimos mês passado.

Os filmes exibidos também vêm refletindo as questões do país que se seguiram a sua produção, como em Cronicamente Inviável e Brasília 18%. Ou em outros casos, como em Dias de Nietzsche em Turim, mostram a repercussão que os cineastas brasileiros conseguem ter internacionalmente. Ou ainda, pincelam como é ser brasileiro fora do Brasil, como em Terra Estrangeira.

Walter Salles e Daniela Thomas, Sérgio Bianchi, Júlio Bressane e Nelson Pereira dos Santos são os diretores que figurarão nas quartas-feiras de maio da sala 53B. Venha conferir um pouco do cinema nacional no Cine FA7 e não esqueça de pegar sua pipoca!

O BANDIDO DA LUZ VERMELHA: “Trata-se de um faroeste do Terceiro Mundo”

Por Sâmila Braga

“Quem sou eu?”. A inspiração existencialista de Godard se apresenta já na primeira fala de O Bandido da Luz Vermelha. Jorge, personagem inspirado no assaltante e assassino João Acácio Pereira, bonitão que assolou a cidade de São Paulo no fim da década de 50, inicia a obra com o monólogo. Logo, a narração debochada que se assemelha a um programa de rádio policialesco informa: “trata-se de um faroeste do Terceiro Mundo”. Ai, quem já escutou a música Rubro Zorro, da banda Ira, identifica. A canção, que pouco informa na letra, se refere claramente ao bandido da luz vermelha.

Lançado, em 1968, um ano depois de o mito inspirador da trama ser condenado à 351 anos, 9 meses e 3 dias de cadeia, O Bandido da Luz Vermelha marca exatamente o momento de transição entre o Cinema Novo e a abertura para o Cinema Marginal. Apesar de considerado Marginal, pela sua caracterização estrutural, alcançou grandes públicos. E como conta a atriz Helena Ignez, que interpreta Janete Jane, o reconhecimento não aconteceu à época, por influência de membros da esquerda conservadora. Somente 20 anos depois, o diretor do filme Rogério Sganzerla, levou outra obra - Nem tudo é verdade - ao Festival de Cannes.

Com 22 anos de idade, um incrível senso de desconstrução de roteiro e uma forte capacidade de roteirização para os parâmetros contextuais da época, Rogério Sganzerla chamou atenção. Como Bill Pronto coloca, os próximos 50 anos seriam dedicados ao estudo da obra de Sganzerla, assim como os 50 anteriores haviam sido colocados para investigação de Wells.

Considerado como o maior representante do Cinema Marginal, O Bandido da Luz Vermelha venceu o Festival de Brasília, em 1968, nas categorias de melhor figurino, melhor diretor, melhor montagem e melhor filme. Agraciado com a estética do lixo, já apontando para as mazelas do espaço urbano e da sociedade de consumo, abandona o conjunto de elementos até então valorizados pelo Cinema Novo. Enaltece o cafona, o sujo, a degradação moral dos personagens, como forma de enfatizar a ruptura com a rotina moderna.


Curiosidades:
- Sônia Braga faz uma pequena participação na trama, apenas como uma das vítimas do bandido.
- Mesmo para a efervescência cultural da época, o filme chocou e agradou o público, já habituado há constantes rupturas em todas as esferas da arte.
- O bandido Acácio, que inspirou a trama de Sganzerla, cumpriu sua pena no Carandiru, e no dia em que deveria sair de lá, se recusou. Estava convertido ao protestantismo, com um comportamento exemplar para o presídio, que incluía até pregação da Palavra aos colegas de prisão.

O PAGADOR DE PROMESSAS - O mítico híbrido mostrado pela saga de um Zé do Burro

Por Sâmila Braga

Marcando o Cinema Novo, com ganas de quem quer destrinchar os conflitos culturais brasileiros, Anselmo Duarte dá vida a’O pagador de Promessas. Usando a saga de Zé do Burro, o diretor pontua as reapropriações religiosas que o povo trata de fazer, como quando a branca Santa Bárbara, é exaltada no terreiro de macumba como a Deusa Iansã, e faz curar o burrico do pobre Zé.

Um raio faz cair um galho que, por sua vez, sangra a cabeça de Nicolau, o burro. O dono, amigo que era do animal, corre a rezas, benzimentos e é só no terreiro que consegue a graça, ao prometer a Santa Bárbara, Iansã, que se o bicho ficasse bom, andaria sete léguas com uma cruz às costas, e além disso, distribuiria suas terras aos que de terra carecem. O intuito era entregar seus agradecimentos pessoalmente no templo que batizaram com o nome da santa-divindade, a igreja de Santa Bárbara, em Salvador.

Chuva e sol, calos nas costas e nos pés, e a lamúria da esposa não desvanecem a fé de Zé. O moço consegue chegar a igreja, que pela noite, se encontra fechada. Tem de dormir ali mesmo até o amanhecer. A mulher, zangando-se da teimosia do marido, engraça-se com um larápio que puxa conversa com o casal. Passa a noite com ele num quarto de pousada, apoiando seu arrependimento na inocência do marido.

A manhã e os olhares comentosos das beatas acordam um Zé que dorme sobre a cruz de pau. O padre escuta de pronto a história do homem, e ao tomar conhecimento da promessa, a acha presunçosa e descabida. Ora, como poderia um homem querer imitar o filho de Deus para salvar um bicho, um burro ainda por cima? Esquecendo que Jesus Cristo montou um burro, o padre desdenha o pagador de juramento, e não o deixa entrar na igreja. Ainda mais por que a promessa foi feita, não sob o manto da Santa igreja Católica, e sim sob os coloridos rodopiares do Candomblé.

Zé tenta persuadir o pároco, argumentando que a fé é a mesma e que a graça fora alcançada. O diálogo todo se passa na gigante escadaria da igreja. Em certos momentos o cátedra se posta ao lado do fiel, ouvindo-lhe atentamente. Em outros tantos, lhe grita as verdades sagradas e lhe aponta sua desobediência, degraus acima, impondo-lhe a hierarquia que a Igreja tão bem sabe ensinar.

Em outra cena, água em bacias e muitas baianas de saias rodadas e colares de contas vão expulsando da escadaria o Zé, que se apóia na cruz, esperando o padre decidir-se por deixá-lo entrar. É a lavagem dos degraus que acontece em data anual, homenageando a santa.

A notícia se espalha. A imprensa, representada pelo jornaleco dali, aparece para entrevistar Zé. Na conversa que o jornalista tem com seu editor, fica clara a crítica do filme a mídia. “Não queremos reportagem bem feita, queremos reportagem que venda, entendeu?”, intima o editor ao repórter, indicando-lhe que recorra a imaginação. Essa imagem é reforçada na cena em que Zé do burro conversa com o policial, e esse, diz que o padre vai ter de abrir as portas da igreja, pois “quem não tem medo da imprensa?”.

Com as proporções que toma, o assunto vira conversa do monsenhor arcebispo. A igreja não quer dobrar-se, ao passo que sugere ao devoto que abandone as influências que teve do demônio e desista da tal promessa indigna. Diante da “tolerância cristã”, Zé não renega a sua jura, e reforça que fez a promessa à santa e não ao monsenhor. Assim, ele não teria direito de liberá-lo de coisa nenhuma.

Um conflito se inicia, e um tiro ceifa a vida de Zé. O fim da película não poderia ser mais cristão. Capoeiristas atam o corpo do homem à mesma cruz, que carregou por longo caminho, e o levam ao altar de Santa Bárbara. O povo se dissipa e a mulher termina desolada naquela larga escadaria. Agora, longe de casa, sem fé e sem o seu homem.

ABRIL – Cinema brasileiro moderno

O cinema moderno brasileiro ou Cinema Novo tem momentos de aprimoramento no intervalo de tempo que o compõe. No Cine Fa7 deste mês, escolhemos quatro obras marcantes para ilustrar esse período decisivo na construção cinematográfica nacional, com quatro grandes diretores.

Confira os filmes clicando aqui!

Uma boa indicação de leitura para quem deseja se aprimorar no assunto é o livro de Ismail Xavier, que leva o mesmo nome da temática deste mês, “Cinema Moderno Brasileiro”.

MARÇO - Cinema e Literatura: venha ler, ops, ver!

No mês de março, o Cine FA7 traz clássicos da Literatura que emprestaram seu enredo e personagens para as cenas de diretores consagrados. Shakespeare vem na película de Orson Wells, no dia 2, Schlondorff traz a história de O Tambor, no dia 16. Já na terceira quarta-feira do mês, é a vez de Michael Radford, com a obra de George Orwell, 1984. E para finalizar, a película de 1986, Jean-Jacques Annaud é o destaque com O nome da Rosa, livro de Humberto Eco.

FEVEREIRO - Homenagem à Stanley Kubrick

E esse mês a telona da sala 53B brilha ao som e imagem de um dos maiores diretores da história do cinema. Também em comemoração aos 40 anos do clássico Laranja Mecânica, o Cinefa7 exibe três filmes do diretor americano Stanley Kubrick.

Para abrir, nada menos do que 2001: uma odisséia no espaço, no dia 08. Na quarta-feira seguinte o clássico é Laranja Mecânica, dia 16. E para fechar o mês, o escurinho vem com suspense com O Iluminado, no dia 23. E precisa dizer que além de ter tramas maravilhosas, com pipoquinha de graça, você ainda ganha certificado de 2 h/a por cada filme assistido? Imperdível!

JE VOUS SALUE, MARIE – Revisitando a história do amor cristão, com uma visão modernista

Por Sâmila Braga

Durante os 107 minutos do longa, Godard vai relacionando fatos. De um lado, a reinterpretação da história mais conhecida pelos cristãos. De outro, o estudo sobre a origem da vida por um estudioso, cientista. Tendo, ambas as histórias como plano de fundo o amor, os dois relacionamentos são totalmente distintos, mas, como mostram algumas cenas, vivem os conflitos inerentes da relação humana entre um casal.

Vindo do céu, todavia de uma forma mais moderna do que o clássico arcanjo, Gabriel (Philippe Lacoste) desembarca no aeroporto de Genebra, acompanhado da astuta garotinha (Manon Andersen). Pega o táxi do jovem Joseph (Thierry Rode) e ruma para o posto de gasolina do pai de Marie (Myriem Roussel), onde a garota trabalha. Lá, ele faz a Anunciação à ela. Virgem, e dedicando seu amor apenas à Joseph, Marie não entende sua gravidez. O namorado, a principio reluta, porém acaba aceitando o nascimento do menino Jésus.

Paralelamente a essa história, um professor de ciências, com ideias subversivas, se relaciona com uma de suas alunas, travando sempre com ela, discussões profundas sobre a origem da vida na Terra. “Uma inteligência anterior programou a vida”, inquieta-se. O professor argumenta que passou a pensar assim a partir da assustadora inteligência que vê possuir os computadores.

Trasa-se um confronto/comparação entre a velha dicotomia ciência versus religião. As histórias só se encontram na cena em que o casal de amantes, professor e aluna, pegam o táxi de Joseph. E ele, alucina ver Marie.

O jogo de cenas que Godard utiliza dá formato magistral à película. Ao mesmo tempo em que propõe uma reavaliação da mitologia cristã encarnando os sacros personagens em pessoas comuns, e acrescentando ao filme as informações de perspectiva de futuro nas vozes do professor que encarna a ciência, mescla elementos da natureza aos discursos. A cada hora, a existência de Deus, ou uma força maior que originou a vida, é posta em cheque ou afirmada nas falas, que são seguidas de quadros do sol. Este, sempre entrevisto, seja entre nuvens, entre arbustos de árvores, ou mesmo, oculto sob as montanhas.

Já a lua, aparece associada à fecundidade cheia de pureza, à gravidez de Marie, como em tempos ancestrais. Astro historicamente feminino, a lua círculo faz associação direta à barriga que cresce da garota, e que, por sua vez, guarda o filho de Deus.

“E o amor, seu idiota?.. Amor...”, vocifera Gabriel depois de dar um tapa em Joseph. É como se clamasse, daquela forma violenta e tão contemporânea, para que ele entendesse o real sentido das coisas, o quê de mais importante as pessoas tem esquecido. Isso é confirmado pelas falas da garotinha, antes dessa cena, quando ela afirma, “Ele quer saber de tudo! Como todo mundo!”.

Retratando a complexa relação entre corpo e espírito – “A alma tem um corpo?”, pergunta Marie ao médico, e ele logo responde: “É o corpo que tem uma alma!”- , Godard questiona a espiritualidade no mundo moderno. Marie, posta diante do ceticismo da Modernidade, se vê desamparada. Ao atualizar o fato cristão, o filme problematiza o discurso milenar e que ainda rege multidões, mas que não é questionado ou reinterpretado. Verifica assim, a atualidade e a atemporalidade do acontecimento.

Jésus nasce, e nas cenas com o bebê, a forte presença da natureza aparece. Os bichos que pertenceriam à manjedoura e o banho na água, nus, é exemplo disso. A referência aos apóstolos aparece na cena em que Jésus, já criança, brinca com os coleguinhas e os renomeia com nomes de Pedro e Tiago. O menino diz “Eu sou aquele que é!”, e corre para cuidar “dos assuntos de seu Pai”, fugindo de Joseph.

Marie fuma um cigarro e pinta os lábios de vermelho no seu carro, depois de encontrar Gabriel e ele proferir a saudação que dá nome ao filme: “Eu vos saúdo, Maria!”. O buraco negro que forma sua boca encarnada encerra a obra.

O filme, que em 1985, causou grande polêmica por tratar de forma diferenciada a temática religiosa, tão bem resguardada sob o manto sacro e purista, teve o roteiro e direção do renomado cineasta francês, Jean-Luc Godard, mas é uma produção de três países ( França, Reino Unido e Suíça). No Brasil, a censura da época, proibiu a exibição por compreender que o enredo ofendia ás crenças católicas.

OSAMA – A menina-sociedade que olha por janelas de dor, sob a burka-opressão

Por Sâmila Braga

Ver Osama sob a ótica ocidental judaica-cristã é se encher de indignação perante às atrocidades de um regime cruel sobre vidas, principalmente femininas. O período, no qual os Talibãs assolaram o Afeganistão, marcou ainda mais os rostos afegãos já tristes e empobrecidos econômica e culturalmente. O Regime Talibã chicoteou a dignidade de um povo, que já não bastasse a guerra civil e as invasões russas, perdeu seus homens e deixou suas mulheres reprimidas.

Ser mulher nessa época e país era ter de se submeter ao uso obrigatório da burka e da companhia permanente de um homem. Era não poder trabalhar para sustentar a própria família que mandou seus homens pra guerra. Mais que mulher, a criança que encarna Osama, é apenas menina. Metonímiza-se. Transveste-se de menino, Osama. Anula sua feminilidade, quando corta os cabelos, num sofrimento que desenha em seus olhos um mal maior. O diretor Barmak aponta claramente como as diferenças de gênero se extinguem quando a menina estuda e trabalha como homem. É aceita apenas por ser menino, mas ainda é uma garota.

Siddiq Barmak escreveu, produziu, dirigiu e editou o filme. “Toda a história é uma combinação de histórias reais”, sentencia. Ele deu roupagem islâmica à velha história de repressão contra a mulher, que tem de encarnar a figura masculina, denunciando a igualdade de direitos. Ao contrário de outras tramas semelhantes – como a trabalhada por Walt Disney, em Mulan, ou da própria Joana D’arc, mártir histórica – a menina não chega a ir pra guerra. O conflito, que trava, é interno. Tem de abolir-se fisicamente para ter o que comer. Trabalha em uma venda, até ser convocada para o treinamento militar, na Madrassa. Perde-se no ritual masculino que nunca a pertenceu e quase é delatada. Torna-se mulher pela menarca, se concretiza mulher aos olhos de todos. Descobrem seu “crime”. É julgada. O perdão parece deveras mais penoso que a própria execução. É entregue ao Mulá como esposa, que já possui três outras mulheres.

Com uma fotografia inebriante de Ebrahim Ghafori, os vidros embaçados e os enquadramentos mágicos e apontadores dão ao filme a sinergia denunciadora de sofrimento que o diretor propõe. Tendo sido o primeiro longa-metragem filmado após a queda do regime opressor, grita ao mundo o potencial cinematográfico do Afeganistão. País, que desde o século que terminava, produzira o ínfimo numero de 40 filmes, entre longas e curtas.

Além da fotografia, os demais elementos de cena, as interpretações amadoras e firmes, a música de Mohammed Reza Darvishi dão à tragédia as expectativas do diretor, que como ele descreve são “que a dor, a tristeza e o sofrimento de nossa nação choquem os expectadores do mundo, para que possam mudar a consciência das pessoas e seus pontos de vista”. Debruça-se sobre a cultura religiosa que se apropria do discurso do livro sagrado com uma interpretação fixa, unilateral, fundamentalista. E contesta. Uma contestação-menino com mãos de garota.

Como o próprio diretor expõe, a busca por atrizes para o filme foi árdua. As marcas do regime ainda permaneciam nas almas e mentes afegãs. Acabou topando, dois dias antes do início das filmagens, com Marina Golhahari, a menina que viria a protagonizar Osama. Viu nela a dor de um passado, que seria projetado não só nas telas como no seu olhar cativante e revelador.

Burkalizar as mulheres, aprisionando-as num regime de falso moralismo, é mais do que aparentemente uma prisão individual, é, contudo, expressão maior de uma coação nacional, institucionalizada. O choque para o expectador ocidental se dá entre os dois universos culturais. Um, com excesso de moralismo, que visa preservar e resguardar a menor parte do corpo feminino, com a criação de órgãos públicos como o Ministério para a Promoção da Virtude e a Prevenção do Vício e da Imoralidade. De outro, uma sociedade que expõe o corpo livremente, em sensualizações naturalizadas, até entre crianças, na música, no cinema, na publicidade e na televisão. É a burka que briga com o micro-shortinho de funk. Essa procura da verdadeira essência da mulher é apenas um fator étnico? Onde estará a verdadeira liberdade de expressão, vestimenta, comportamento? É uma boa questão para reflexões. Osama traz à tona o universal, o habitual, sob uma bela história. Veste a inocência de acusação política. Dá vida a Osama.

VALSA COM BASHIR - Juntando retalhos de uma memória de dor

Por Sâmila Braga

Um novo gênero, já trabalhado por Marjane Satrapi em Persépolis. Podem chamar de graphic novel, documentário-animação, ou simplesmente de real-desenhado em movimento. É nesse formato que Valsa com Bashir desenvolve sua trama. O diretor israelense Ari Folman vai desencantando lembranças de um passado de tanta dor que sua mente fez questão de apagar.

Um jovem de 19 anos, junto com tantos outros, matando, ferindo e destruindo. A Guerra do Líbano. Ari anunciou na internet que lançaria o filme. Cerca de cem pessoas queriam dar-lhe depoimentos. Ele acredita, que na tentativa de também livrarem-se, despejarem aquelas lembranças-sofrimento. Emparelha algumas entrevistas, do lado israelense. Auto-reconstituição. Contudo, mais do que isso, busca um filme jovem e antiguerra.

As primeiras cenas do filme dão a explicação. O amigo esclarece como a memória pode fabricar informações, mesmo da infância distante, preenchendo lacunas que podem nunca ter existido. Ou, deletar informações dolorosas para que a vida siga sem traumas. O tema é retomado mais a frente, quando a especialista em pós-trauma, Zahava Solomon, explica como um jovem criou um mecanismo para isolar-se de todo aquele horror da guerra. Ele imagina que tudo é como um filme, e que vê os momentos passarem atrás de uma lente fotográfica.

Uma das fotografias impactantes, que quebra sua câmera imaginária, é a de um jóquei com várias carcaças de cavalos. Talvez ai trace-se um paralelo entre o limite do sofrimento. E caiba a indagação de até aonde vai a crueldade humana. Onde estará sua racionalidade, ou mesmo emoção? A cena onde o foco está no olho do cavalo morto refletindo o homem de sombra triste pode ser espelho disso.

Outro aspecto que auxilia no transporte do expectador para os diversos ambientes é a trilha sonora. Max Ritcher trabalha com o punk rock, dando a devida jovialidade à obra. É quase como se tudo aquilo fosse um vídeo-game. Ou quando usa música lenta, terna, na cena do pomar, onde a criança explode o tanque e logo em seguida é morta por centenas de tiros. A iluminação desta cena impressiona pelos focos de luz combinados ao som calmo. O slow-motion co-habita com os demais elementos dando uma áurea de torpor ao momento. Num misto de obstrução, sonolência e letargia.

A música também é destaque na cena que materializa o título do filme. Quando o soldado Frenkel metralha, rodopiando “durante uma eternidade ou só um minuto”, com o pôster gigante do líder israelense cristão – Bashir - de fundo, por entre os tiros, ele valsa. A valsa com Bashir.

Durante os 90 minutos, a busca por lembranças do massacre de Sabra e Shatila, revela que os soldados, carregam as vestes de vítimas tanto quanto os milhares de civis palestinos que tiveram seus amados mortos. Do particular para o universal, Ari Folman consegue delinear equivalências relevantes. Como quando refere-se ao seu pai, na Segunda Guerra Mundial. Ou quando equipara o drama dos campos de concentração judeus aos campos de refugiados palestinos.

Para quem gostou da película que conseguiu tratar de um tema tão sujo e pesado como a guerra com desenhos impressionantes, fortes,oníricos, a editora L&PM traz mais. Mesmo sem os sons enternecedores, uma HQ, com ilustrações do brilhante David Polansky – animador do filme –está nas bancas. Ela tem 120 páginas e custa R$46,00.

O SANTO GUERREIRO CONTRA O DRAGÃO DA MALDADE- Mais do que estética da fome, brincando com o maniqueísmo popular

Por Sâmila Braga

Brincar com o culto e o popular parece ser fichinha repetida por toda a obra glauberiana. E em O Santo Guerreiro contra o Dragão da Maldade essa ficha se tornou extremamente mais visível. Ópera e cordel se casam nas cenas de tomada de consciência e traição.

O filme que deu ao diretor os anos de exílio na Europa, ainda se faz perceber como vestígio do romantismo revolucionário da década anterior. Com grande força gráfica, O Santo Guerreiro contra o Dragão da Maldade foi o primeiro longa-metragem colorido de Glauber Rocha. Affonso Beato assinou as imagens, impactantes e bem ao estilo de um western nordestino. Como alguns autores apontam, um novo estilo surgia ai, já desde Deus e o Diabo na Terra do Sol. O neo-western.

Os dialéticos 99 minutos defendem direta ou indiretamente nas falas de algumas personagens, como as do professor, as idéias revolucionárias, de apoio a reforma agrária e possibilidades de amenizar as desigualdades sociais. A versão original do filme havia sido semi-consumida pelas chamas de um incêndio. Os retalhos restantes se juntaram numa reconstituição salvadora com as cenas de uma cópia francesa e os áudios de uma cópia cubana. Daí os trechos com legendas no idioma voltariano.

Há uma troca constante de papéis entre bem e mal. Como indica o próprio título, a trama se pauta no constante questionamento do maniqueísmo popular, edificado na cultura e nas vivências diárias do povo. A figura do Dragão (mal) a priori é personificada por Antônio das Mortes, sendo posteriormente transferida para o Coronel, opressor, latifundiário. O mesmo acontece com o bem que se cristaliza no cangaceiro, Coraína. São Jorge, ai aparece como um negro, fugindo da figura europeizada cristã. A imagem de santo guerreiro transfere-se então para o professor, mesmo bêbado e melancólico, possui a verdade libertadora e abre os olhos do povo para a dominação.

Toda esta construção dialética reproduz a própria Cultura, revelando como ela está sujeita a constante transformação, não sendo algo imutável, sólido, eterno. Mostram-se ai também os conceitos de moral e justiça de Antônio das Mortes, líder neste movimento. Conceitos contraditórios – contradição presente nos próprios pensamentos de Glauber com relação aos valores sociais -, pelo menos em relação aos padrões de um sertão arcaico ou da sociedade contemporânea ocidental.



No “delírio do faminto” – conceito de Ivana Bentes - O Santo Guerreiro contra o Dragão da Maldade é considerada por muitos a obra-prima de Glauber. Exalta o antropofagismo da estética da fome, experimentando as porções de cultura sertaneja com os elementos do cinema novo. Antônio das Mortes é exaltado internacionalmente. Mais um exemplo do anti-herói que chama a atenção e agrada. Glauber é mestre nessas criações.

BARRAVENTO - Rocha dura em água mole. Tanto bate até que choca

Por Sâmila Braga

Firmino ama Naína, mas se atrai por Cota, que ama Aruã, que ama Naína, que também ama Aruã. É esse emaranhado conflituoso de relações que impulsiona e culmina no Barravento. O mar como gerenciador leva à aldeia as cobiças de Iemanjá. Aruã é da deusa das águas e de nenhuma outra mulher. Desejos desrespeitados, aldeia castigada. O não assentimento à essa lógica imputa medo. A película se desenvolve a partir da indagação da deusa_mar, mas também com uma narrativa construída sobre essa mesma deusa. Seria possível enfrentar o patrão_opressor, dono da rede ou “o direito do homem pobre é o trabalho” como é levantado em uma das cenas? Não seguir a tradição, afixada pela deusa das águas há gerações e bater de frente com Janaína poderia trazer conseqüências? Tais questões norteiam o primeiro longa-metragem de Glauber, lançado em 1962.

O preto e branco até poderia tentar homogeneizar a mistura. Não conseguiria. Aquilo que Glauber quebra na trama de Barravento também reforça o encantamento do misticismo e das vivências afro-brasileiras. Rodas de samba, capoeira, macumba, ritos, sacrifícios. Elementos culturais, que surgem para contemplar a nova realidade do negro no Brasil, são utilizados para tecer a narrativa. Expressão afro-brasileira à exploração e marginalização.

Ao mesmo tempo, o diretor apresenta o misticismo como forma alienadora e corrente cerceadora da luta popular subversiva. A principio, o romance que seria dirigido pelo amigo, Luís Paulino, ganha asas de revolução. A mão glauberiana transforma Barravento, como tudo aquilo que toca, em arte crítica, cinema novo.


Firmino, o Exu personificado por Antônio Pitanga, figura mítica afro-brasileira, anuncia os desejos já escritos dos deuses-orixás. Aos pescadores, cabe então apenas conformar-se e entregar-se às vontades de Janaina, rainha das ondas. Glauber parte do mito para o seu próprio enforcamento. A cultura popular é encarada na obra, não somente como alienação, como também instrumento de resistência. A crença, controladora dos mais distintos aspectos da vida da aldeia, além de desencadear um modo de vida próprio, se apresenta como incultura de sobrevivência. Amor, vida e meio social rasgam as relações - tal como estavam pontificadas - no ápice que dá nome ao filme. O Barravento. Aruã desafia as forças sobrenaturais quando sobrevive ao despacho de Firmino, quando se entrega à Cota às vistas de sua mãe do mar e quando foge com Naína.


É o cinema mostrando, pela década do romantismo revolucionário, que pode reproduzir, contestar e mostrar as opressões do sistema. Como disse Jean-Claude Bernardet, em 1963: “Esse amor à vida é raro no cinema brasileiro (...)”. E parece que ainda hoje, continua sendo escasso. Mais filmes como os de Glauber.

GRANDE SERTÃO VEREDAS – Infinito e universal seguem se derramando sob os pés que lhe sacodem a poeira e os sentimentos

Por Sâmila Braga

E foi sob a direção de Geraldo e Renato dos Santos Pereira que a obra de Guimarães Rosa passou para a película pela primeira vez. Com uma fotografia peculiar para a época e a narração do personagem principal, RIobaldo, o sertão se faz “do tamanho do mundo”. É nesse espaço, sempre marginalizado pelos costumes agrários e atrasados, que a exemplo das páginas de Rosa, o filme exalta o ecossistema. Veredas e chapadões, que pegam pedaço da Bahia, seguem pelas Minas Gerais e findam no norte e nordeste de Goiás.

Nas primeiras cenas, depois de contar um bocado da sua história, Riobaldo se veste de narrador. “O sertão é do tamanho do mundo... Sertão é o sozinho... é dentro da gente.... é sem lugar”. A partir desses aforismos e da beleza seca de cenas, em que tem o sertão sob as cavalgadas, Riobaldo prepara o expectador para apresentar cada personagem, narrar as pelejas entre jagunços, e pôr as vistas as medidas de honra do sertão.

Exemplo de procedimento da ordem sertaneja é visto na cena em que Zé Bebedo diz a Riobaldo que nunca se sente em cadeira de costas para a porta.

Amor sertanejo, platônico

Escrito em 1956, e só filmado pela produtora Vera Cruz em 1965, Grande Sertão: Veredas, trata do universal pelo regionalismo. Riobaldo, o Urutu-Branco, é o narrador e protagonista da trama. Num épico de guerras e amor, o personagem principal se apaixona pelo colega jagunço, Diadorim.

A impossibilidade de concretização atordoa Riobaldo e dá o tom platônico ao romance. Diadorim é ferido em confronto. Ao investigar o ferimento, Riobaldo descobre que o filho do chefe do bando, por quem está apaixonado, é na verdade uma mulher.

Nas cenas em que Diadorim dialoga, seja com seu pai ou com Riobaldo, há sempre o desejo expresso por eles de abandono daquele papel que ela assume, travestindo-se de jagunço. Os homens que a amam e conhecem seu segredo, querem vê-la caracterizada de “mulher”. Mesmo posta à imagem rude, roupas de couro, em meio a poeira e aos trabalhos do sertão marmanjo, Diadorim não deixa de atrair o desejo de Riobaldo. O que se coloca aí como intrigante, o instinto vencendo as aparências. Nas falas e ações, ela exige igualdade e não se submete a fragilidade que dizem pertencer ao feminino.

As batalhas travadas, o fim do que não foi

Como num western do sertão mineiro, a rudeza dos cabras se mostra nas batalhas que sucedem. As traições levam a combates. Num primeiro momento, Joca Ramiro lidera um bando de jagunços, ao qual Riobaldo se junta. Tendo como platéia a vegetação sertaneja, o grupo enfrenta os soldados do governo conduzidos por Zé Bebelo. Apreendido e julgado pelo grupo de Ramiro, Bebelo tem liberdade em troca da promessa de ir embora para Goiás. Depois disso, Hermógenes e Ricardão, escondidos do seu próprio grupo, propõem a ele trair o grupo e dominar o sertão sob sua chefia. Bebelo passa os brios na cara de ambos e vai embora sem aceitar.

Num segundo momento, após o assassinato de Joca Ramiro por Hermógenes, Bebelo volta a comandar os jagunços daquele que o libertou, junto de Riobaldo e Diadorim. Depois de fazer pacto com o Demônio numa noite de encruzilhada, Riobaldo mata Bebelo e se faz líder do grupo. Seguem para vingar a morte de Ramiro. Numa sacada de facas, no cotejo final, entre Diadorim e Hermógenes, ambos morrem.

Desolado, Riobaldo vai pra longe, pro “fundo do sertão... esses Gerais, as lonjuras...”, fugindo dessa vida de luta e guerras que tiraram sua quietude e sua amada Diadorim. O filme não mostra o final que o livro prepara, o casamento de Riobaldo com a mulher que sempre amou, Otacília.

“Furei o sertão. Sertão é isso, você empurra pra trás, mas ele volta a rodear o senhor pelos lados”. A ideia de infinitude que Riobaldo coloca no inicio do filme, pode se apresentar mesmo nessa reconstrução da vida, expresso nas lembranças que sempre hão de acompanhá-lo.

Se a priori, a natureza se encarregou de forjar o sertão: veredas, Guimarães Rosa reconstruiu esse mesmo sertão em prosa e sentimento, usando a linguagem para fazer brotar na imaginação do leitor essas terras caipiras. A tarefa de passar pelo menos parte das 600 páginas de venturas agrestes ao expectador foi cumprida pelo filme de mesmo nome, que deu o tom não de grande, mas de infinito sertão.

CARAMURU - “Aqui nessa casa ninguém quer essa sua boa educação”

Por Sâmila Braga

Tratar conflitos de forma bem humorada e evidenciar contradições em ditames da sociedade moderna parecem ser o ponto alto de Caramuru. Ao readaptar o gênero série, amenizando uma hora de duração, Guel Arraes quase consegue livrar-se do formato televisivo. Embora as graças não sejam tão fortes, elas acompanham suavemente o decorrer da trama. O choque de culturas, vestido nas alegorias presentes no romance, elucidam pedaços da História, contada de cima, de forma lúdica e apontadora. Tenta romper certos conceitos acerca de determinados valores. Algumas vezes consegue, outras não. Inversão e paralelo caminham nas cenas entre as terras do Novo Mundo, férteis em sementes e prazeres e as pequenas e multiplicadas regras diárias de uma metrópole como Portugal.

Ainda que a crítica abstenha-se à nuances superficiais, essas aparecem relevantes e podem abrir margem para a colocação de elementos subjetivos que proporcionem interpretações mais aprofundadas. Os personagens, grandes hipérboles das figuras da mitologia tupiniquim, gracejam com o roteiro posto de forma demasiada regular.

Embora com uma imagem anedótica e distorcidam,o povo primitivo, indígenas, coisificam a malandragem e personificam o caráter simplório e preguiçoso. Mesmo postos assim, os “índios” dão margem à observação de antíteses na cultura ocidental da época e que permanecem até hoje como hábitos sociais cristalizados. O espírito de inocência_malícia e o ar inquieto_inquisitor de Paraguaçu vão descortinando as contradições citadas anteriormente. Traição, amor, casamento, ambição, materialismo. São invenções nos dadas pelo homem branco? Ou são conceitos meramente ilustrativos da nossa rotina, vividos há séculos, e que coercitivamente nos prendem numa ótica de vivência segundo uma lógica pré-determinada? Quem vive melhor? Se é que é possível abrir a questão no ego inchado da cultura ocidental, com seus arrotos de grandiosidade e avanço. Talvez Caramuru também tenha suas raízes nesses contestamentos. Ainda que de forma tacanha.