VALSA COM BASHIR - Juntando retalhos de uma memória de dor

Por Sâmila Braga

Um novo gênero, já trabalhado por Marjane Satrapi em Persépolis. Podem chamar de graphic novel, documentário-animação, ou simplesmente de real-desenhado em movimento. É nesse formato que Valsa com Bashir desenvolve sua trama. O diretor israelense Ari Folman vai desencantando lembranças de um passado de tanta dor que sua mente fez questão de apagar.

Um jovem de 19 anos, junto com tantos outros, matando, ferindo e destruindo. A Guerra do Líbano. Ari anunciou na internet que lançaria o filme. Cerca de cem pessoas queriam dar-lhe depoimentos. Ele acredita, que na tentativa de também livrarem-se, despejarem aquelas lembranças-sofrimento. Emparelha algumas entrevistas, do lado israelense. Auto-reconstituição. Contudo, mais do que isso, busca um filme jovem e antiguerra.

As primeiras cenas do filme dão a explicação. O amigo esclarece como a memória pode fabricar informações, mesmo da infância distante, preenchendo lacunas que podem nunca ter existido. Ou, deletar informações dolorosas para que a vida siga sem traumas. O tema é retomado mais a frente, quando a especialista em pós-trauma, Zahava Solomon, explica como um jovem criou um mecanismo para isolar-se de todo aquele horror da guerra. Ele imagina que tudo é como um filme, e que vê os momentos passarem atrás de uma lente fotográfica.

Uma das fotografias impactantes, que quebra sua câmera imaginária, é a de um jóquei com várias carcaças de cavalos. Talvez ai trace-se um paralelo entre o limite do sofrimento. E caiba a indagação de até aonde vai a crueldade humana. Onde estará sua racionalidade, ou mesmo emoção? A cena onde o foco está no olho do cavalo morto refletindo o homem de sombra triste pode ser espelho disso.

Outro aspecto que auxilia no transporte do expectador para os diversos ambientes é a trilha sonora. Max Ritcher trabalha com o punk rock, dando a devida jovialidade à obra. É quase como se tudo aquilo fosse um vídeo-game. Ou quando usa música lenta, terna, na cena do pomar, onde a criança explode o tanque e logo em seguida é morta por centenas de tiros. A iluminação desta cena impressiona pelos focos de luz combinados ao som calmo. O slow-motion co-habita com os demais elementos dando uma áurea de torpor ao momento. Num misto de obstrução, sonolência e letargia.

A música também é destaque na cena que materializa o título do filme. Quando o soldado Frenkel metralha, rodopiando “durante uma eternidade ou só um minuto”, com o pôster gigante do líder israelense cristão – Bashir - de fundo, por entre os tiros, ele valsa. A valsa com Bashir.

Durante os 90 minutos, a busca por lembranças do massacre de Sabra e Shatila, revela que os soldados, carregam as vestes de vítimas tanto quanto os milhares de civis palestinos que tiveram seus amados mortos. Do particular para o universal, Ari Folman consegue delinear equivalências relevantes. Como quando refere-se ao seu pai, na Segunda Guerra Mundial. Ou quando equipara o drama dos campos de concentração judeus aos campos de refugiados palestinos.

Para quem gostou da película que conseguiu tratar de um tema tão sujo e pesado como a guerra com desenhos impressionantes, fortes,oníricos, a editora L&PM traz mais. Mesmo sem os sons enternecedores, uma HQ, com ilustrações do brilhante David Polansky – animador do filme –está nas bancas. Ela tem 120 páginas e custa R$46,00.

O SANTO GUERREIRO CONTRA O DRAGÃO DA MALDADE- Mais do que estética da fome, brincando com o maniqueísmo popular

Por Sâmila Braga

Brincar com o culto e o popular parece ser fichinha repetida por toda a obra glauberiana. E em O Santo Guerreiro contra o Dragão da Maldade essa ficha se tornou extremamente mais visível. Ópera e cordel se casam nas cenas de tomada de consciência e traição.

O filme que deu ao diretor os anos de exílio na Europa, ainda se faz perceber como vestígio do romantismo revolucionário da década anterior. Com grande força gráfica, O Santo Guerreiro contra o Dragão da Maldade foi o primeiro longa-metragem colorido de Glauber Rocha. Affonso Beato assinou as imagens, impactantes e bem ao estilo de um western nordestino. Como alguns autores apontam, um novo estilo surgia ai, já desde Deus e o Diabo na Terra do Sol. O neo-western.

Os dialéticos 99 minutos defendem direta ou indiretamente nas falas de algumas personagens, como as do professor, as idéias revolucionárias, de apoio a reforma agrária e possibilidades de amenizar as desigualdades sociais. A versão original do filme havia sido semi-consumida pelas chamas de um incêndio. Os retalhos restantes se juntaram numa reconstituição salvadora com as cenas de uma cópia francesa e os áudios de uma cópia cubana. Daí os trechos com legendas no idioma voltariano.

Há uma troca constante de papéis entre bem e mal. Como indica o próprio título, a trama se pauta no constante questionamento do maniqueísmo popular, edificado na cultura e nas vivências diárias do povo. A figura do Dragão (mal) a priori é personificada por Antônio das Mortes, sendo posteriormente transferida para o Coronel, opressor, latifundiário. O mesmo acontece com o bem que se cristaliza no cangaceiro, Coraína. São Jorge, ai aparece como um negro, fugindo da figura europeizada cristã. A imagem de santo guerreiro transfere-se então para o professor, mesmo bêbado e melancólico, possui a verdade libertadora e abre os olhos do povo para a dominação.

Toda esta construção dialética reproduz a própria Cultura, revelando como ela está sujeita a constante transformação, não sendo algo imutável, sólido, eterno. Mostram-se ai também os conceitos de moral e justiça de Antônio das Mortes, líder neste movimento. Conceitos contraditórios – contradição presente nos próprios pensamentos de Glauber com relação aos valores sociais -, pelo menos em relação aos padrões de um sertão arcaico ou da sociedade contemporânea ocidental.



No “delírio do faminto” – conceito de Ivana Bentes - O Santo Guerreiro contra o Dragão da Maldade é considerada por muitos a obra-prima de Glauber. Exalta o antropofagismo da estética da fome, experimentando as porções de cultura sertaneja com os elementos do cinema novo. Antônio das Mortes é exaltado internacionalmente. Mais um exemplo do anti-herói que chama a atenção e agrada. Glauber é mestre nessas criações.

BARRAVENTO - Rocha dura em água mole. Tanto bate até que choca

Por Sâmila Braga

Firmino ama Naína, mas se atrai por Cota, que ama Aruã, que ama Naína, que também ama Aruã. É esse emaranhado conflituoso de relações que impulsiona e culmina no Barravento. O mar como gerenciador leva à aldeia as cobiças de Iemanjá. Aruã é da deusa das águas e de nenhuma outra mulher. Desejos desrespeitados, aldeia castigada. O não assentimento à essa lógica imputa medo. A película se desenvolve a partir da indagação da deusa_mar, mas também com uma narrativa construída sobre essa mesma deusa. Seria possível enfrentar o patrão_opressor, dono da rede ou “o direito do homem pobre é o trabalho” como é levantado em uma das cenas? Não seguir a tradição, afixada pela deusa das águas há gerações e bater de frente com Janaína poderia trazer conseqüências? Tais questões norteiam o primeiro longa-metragem de Glauber, lançado em 1962.

O preto e branco até poderia tentar homogeneizar a mistura. Não conseguiria. Aquilo que Glauber quebra na trama de Barravento também reforça o encantamento do misticismo e das vivências afro-brasileiras. Rodas de samba, capoeira, macumba, ritos, sacrifícios. Elementos culturais, que surgem para contemplar a nova realidade do negro no Brasil, são utilizados para tecer a narrativa. Expressão afro-brasileira à exploração e marginalização.

Ao mesmo tempo, o diretor apresenta o misticismo como forma alienadora e corrente cerceadora da luta popular subversiva. A principio, o romance que seria dirigido pelo amigo, Luís Paulino, ganha asas de revolução. A mão glauberiana transforma Barravento, como tudo aquilo que toca, em arte crítica, cinema novo.


Firmino, o Exu personificado por Antônio Pitanga, figura mítica afro-brasileira, anuncia os desejos já escritos dos deuses-orixás. Aos pescadores, cabe então apenas conformar-se e entregar-se às vontades de Janaina, rainha das ondas. Glauber parte do mito para o seu próprio enforcamento. A cultura popular é encarada na obra, não somente como alienação, como também instrumento de resistência. A crença, controladora dos mais distintos aspectos da vida da aldeia, além de desencadear um modo de vida próprio, se apresenta como incultura de sobrevivência. Amor, vida e meio social rasgam as relações - tal como estavam pontificadas - no ápice que dá nome ao filme. O Barravento. Aruã desafia as forças sobrenaturais quando sobrevive ao despacho de Firmino, quando se entrega à Cota às vistas de sua mãe do mar e quando foge com Naína.


É o cinema mostrando, pela década do romantismo revolucionário, que pode reproduzir, contestar e mostrar as opressões do sistema. Como disse Jean-Claude Bernardet, em 1963: “Esse amor à vida é raro no cinema brasileiro (...)”. E parece que ainda hoje, continua sendo escasso. Mais filmes como os de Glauber.

GRANDE SERTÃO VEREDAS – Infinito e universal seguem se derramando sob os pés que lhe sacodem a poeira e os sentimentos

Por Sâmila Braga

E foi sob a direção de Geraldo e Renato dos Santos Pereira que a obra de Guimarães Rosa passou para a película pela primeira vez. Com uma fotografia peculiar para a época e a narração do personagem principal, RIobaldo, o sertão se faz “do tamanho do mundo”. É nesse espaço, sempre marginalizado pelos costumes agrários e atrasados, que a exemplo das páginas de Rosa, o filme exalta o ecossistema. Veredas e chapadões, que pegam pedaço da Bahia, seguem pelas Minas Gerais e findam no norte e nordeste de Goiás.

Nas primeiras cenas, depois de contar um bocado da sua história, Riobaldo se veste de narrador. “O sertão é do tamanho do mundo... Sertão é o sozinho... é dentro da gente.... é sem lugar”. A partir desses aforismos e da beleza seca de cenas, em que tem o sertão sob as cavalgadas, Riobaldo prepara o expectador para apresentar cada personagem, narrar as pelejas entre jagunços, e pôr as vistas as medidas de honra do sertão.

Exemplo de procedimento da ordem sertaneja é visto na cena em que Zé Bebedo diz a Riobaldo que nunca se sente em cadeira de costas para a porta.

Amor sertanejo, platônico

Escrito em 1956, e só filmado pela produtora Vera Cruz em 1965, Grande Sertão: Veredas, trata do universal pelo regionalismo. Riobaldo, o Urutu-Branco, é o narrador e protagonista da trama. Num épico de guerras e amor, o personagem principal se apaixona pelo colega jagunço, Diadorim.

A impossibilidade de concretização atordoa Riobaldo e dá o tom platônico ao romance. Diadorim é ferido em confronto. Ao investigar o ferimento, Riobaldo descobre que o filho do chefe do bando, por quem está apaixonado, é na verdade uma mulher.

Nas cenas em que Diadorim dialoga, seja com seu pai ou com Riobaldo, há sempre o desejo expresso por eles de abandono daquele papel que ela assume, travestindo-se de jagunço. Os homens que a amam e conhecem seu segredo, querem vê-la caracterizada de “mulher”. Mesmo posta à imagem rude, roupas de couro, em meio a poeira e aos trabalhos do sertão marmanjo, Diadorim não deixa de atrair o desejo de Riobaldo. O que se coloca aí como intrigante, o instinto vencendo as aparências. Nas falas e ações, ela exige igualdade e não se submete a fragilidade que dizem pertencer ao feminino.

As batalhas travadas, o fim do que não foi

Como num western do sertão mineiro, a rudeza dos cabras se mostra nas batalhas que sucedem. As traições levam a combates. Num primeiro momento, Joca Ramiro lidera um bando de jagunços, ao qual Riobaldo se junta. Tendo como platéia a vegetação sertaneja, o grupo enfrenta os soldados do governo conduzidos por Zé Bebelo. Apreendido e julgado pelo grupo de Ramiro, Bebelo tem liberdade em troca da promessa de ir embora para Goiás. Depois disso, Hermógenes e Ricardão, escondidos do seu próprio grupo, propõem a ele trair o grupo e dominar o sertão sob sua chefia. Bebelo passa os brios na cara de ambos e vai embora sem aceitar.

Num segundo momento, após o assassinato de Joca Ramiro por Hermógenes, Bebelo volta a comandar os jagunços daquele que o libertou, junto de Riobaldo e Diadorim. Depois de fazer pacto com o Demônio numa noite de encruzilhada, Riobaldo mata Bebelo e se faz líder do grupo. Seguem para vingar a morte de Ramiro. Numa sacada de facas, no cotejo final, entre Diadorim e Hermógenes, ambos morrem.

Desolado, Riobaldo vai pra longe, pro “fundo do sertão... esses Gerais, as lonjuras...”, fugindo dessa vida de luta e guerras que tiraram sua quietude e sua amada Diadorim. O filme não mostra o final que o livro prepara, o casamento de Riobaldo com a mulher que sempre amou, Otacília.

“Furei o sertão. Sertão é isso, você empurra pra trás, mas ele volta a rodear o senhor pelos lados”. A ideia de infinitude que Riobaldo coloca no inicio do filme, pode se apresentar mesmo nessa reconstrução da vida, expresso nas lembranças que sempre hão de acompanhá-lo.

Se a priori, a natureza se encarregou de forjar o sertão: veredas, Guimarães Rosa reconstruiu esse mesmo sertão em prosa e sentimento, usando a linguagem para fazer brotar na imaginação do leitor essas terras caipiras. A tarefa de passar pelo menos parte das 600 páginas de venturas agrestes ao expectador foi cumprida pelo filme de mesmo nome, que deu o tom não de grande, mas de infinito sertão.

CARAMURU - “Aqui nessa casa ninguém quer essa sua boa educação”

Por Sâmila Braga

Tratar conflitos de forma bem humorada e evidenciar contradições em ditames da sociedade moderna parecem ser o ponto alto de Caramuru. Ao readaptar o gênero série, amenizando uma hora de duração, Guel Arraes quase consegue livrar-se do formato televisivo. Embora as graças não sejam tão fortes, elas acompanham suavemente o decorrer da trama. O choque de culturas, vestido nas alegorias presentes no romance, elucidam pedaços da História, contada de cima, de forma lúdica e apontadora. Tenta romper certos conceitos acerca de determinados valores. Algumas vezes consegue, outras não. Inversão e paralelo caminham nas cenas entre as terras do Novo Mundo, férteis em sementes e prazeres e as pequenas e multiplicadas regras diárias de uma metrópole como Portugal.

Ainda que a crítica abstenha-se à nuances superficiais, essas aparecem relevantes e podem abrir margem para a colocação de elementos subjetivos que proporcionem interpretações mais aprofundadas. Os personagens, grandes hipérboles das figuras da mitologia tupiniquim, gracejam com o roteiro posto de forma demasiada regular.

Embora com uma imagem anedótica e distorcidam,o povo primitivo, indígenas, coisificam a malandragem e personificam o caráter simplório e preguiçoso. Mesmo postos assim, os “índios” dão margem à observação de antíteses na cultura ocidental da época e que permanecem até hoje como hábitos sociais cristalizados. O espírito de inocência_malícia e o ar inquieto_inquisitor de Paraguaçu vão descortinando as contradições citadas anteriormente. Traição, amor, casamento, ambição, materialismo. São invenções nos dadas pelo homem branco? Ou são conceitos meramente ilustrativos da nossa rotina, vividos há séculos, e que coercitivamente nos prendem numa ótica de vivência segundo uma lógica pré-determinada? Quem vive melhor? Se é que é possível abrir a questão no ego inchado da cultura ocidental, com seus arrotos de grandiosidade e avanço. Talvez Caramuru também tenha suas raízes nesses contestamentos. Ainda que de forma tacanha.

PATATIVA DO ASSARÉ: AVE POESIA - Dar asas à ave. Dar cultura ao povo

Por Sâmila Braga

E foi assim. O interiorano, homem simples, que teve acesso aos livros, tanto impressionou por seu talento. Criticou, questionou, produziu, criou. Arte. Versificou brilhantemente os costumes, os contextos, as histórias. De amor único, as dores comuns de sertanejo poderiam tornar, além da pele, seu coração duro, carrancudo. Optou por ser literato, falar pro povo, do povo. Cordelizar. Rosemberg Cariry traz a vida do poeta-ave nessa obra de 84 minutos. E enfatiza seus atos políticos, pouco explorados. Desmistifica assim a imagem do intelectual acadêmico como único protagonista na expressão de desaprovação do Regime Militar brasileiro.



Personificação do saber popular que pôs as vistas sobre as letras eruditas, Patativa fundiu a ambas, hibridizou-se. É nesta perspectiva que o diretor cearense aponta as construções da poesia de Patativa do Assaré. Na fala, escondida sob os grandes óculos negros, simples por opção, os calos sociais viravam estrofes cantadas. Belas.

O filme, além de homenagem ao homem, de nome emprestado do pássaro e da cidade, exalta a condição de Antônio Gonçalves da Silva. Seus temas recorrentes são embalados pelas toadas de sua autoria. Êxodo rural, reforma agrária, mazelas suas e do seu Nordeste, são cantados pelo poeta em planos emocionantes. Como na cena em que Patativa narra a morte da Pequena Nana, sua filha-tesouro, banhando seus olhos e, possivelmente, os dos expectadores de lágrimas.

“Porque é bem triste a sentença,
de quem perdeu na existência,
o que mais amou na vida.
Já tô velho, acabrunhado,
mas em riba deste chão,
fui o mais afortunado
de todos os fio de Adão.
Dentro da minha pobreza
eu tinha grande riqueza,
era uma querida fia.
Porém morreu muito nova
foi sacudida na cova,
com seis ano e doze dia...



A fome, latente nas letras-faladas de Assaré, é explorada concreta. Apesar de ser vista como abstrata, pode ser sentida na dor de cada poema. Ter o poder de comover até mesmo quem não compartilha dos problemas contados, é lugar-forte dos grandes escritores. E Patativa se inclui neste grupo, com a linguagem do campo, é então, poeta desterritorializado, que serve com seus versos ao trabalhador. Traz o discurso-denúncia do sofreres do êxodo, da família que corre fugida da seca pra compor a massa explorada dos grandes centros Urbanos.

“Diante da terra
tão seca mas boa
sujeito a garoa
a lama e o Paul
é triste se ver
um nortista tão bravo
viver sendo escravo
na terra do sul”

É poesia louvável, pra ser comida com a fome do sertão. Ave poesia. Que bate as asas ainda e demonstra a prova-exceção, que poderia ser mais regra.

CÃES DE ALUGUEL - Os diamantes no fim do arco-íris

Por Sâmila Braga

Blonde, Brown, Orange, Pink, Blue. Não, não estamos ensinando as cores em inglês. Esses são os pseudônimos dos personagens de Michael Madsen, Quentin Tarantino, Tim Roth, Steve Buscemi, Edward Bunker, respectivamente, em Cães de Aluguel. Vigaristas, amigos, ladrões especialistas. Pelo menos até o grande assalto de diamantes pensado por Joe Cabot (Lawrence Tierney). A polícia aparece logo após o assalto. Tudo é mostrado pelos diálogos e vários flashbacks no decorrer do filme. A partir do Armazém onde os ladrões, que desconhecem tudo um sobre o outro, inclusive o nome verdadeiro - daí as cores - se encontram. Onde estão os diamantes? Surge a suspeita que um dos senhores-cores seja um traidor. Já que a polícia já os esperava. Aparecera rápido demais. Conflito interno.

Tarantino vai mostrar na trama seus dotes na direção cinematográfica. Ele tinha em mãos um orçamento considerado baixo para um filme policial norteamericano: U$ 900 mil. Lhe restou a criatividade. Usou. Sangue, velocidade e diálogos profundos bastaram. A primeira cena já é reveladora. De personalidades, afetos e regras do jogo. O policial disfarçado, Mr Orange, já não evita mostrar seu senso de humanidade com relação às gorjetas da garçonete.

Com um final surpreendente, o traidor somente se mostra no fim do filme. Encharcado de sangue e à beira da morte. O drama e a ação vão ser as roupagens centrais. O que não impede que a obra se calce de humor e pitadas de um tom enigmático, buscando se tornar completa. Além do viés social, e das conversas que expressam-se analíticas e opiniosas a respeito da vida, da sociedade e dos homens. Eles são cães de aluguel. O enredo comprova que ser fora-da-lei é perigo. E nem sempre isso é ruim.